中国街舞（HIP-HOP）的现状
    尽管HIP-HOP这个源于美国街头的文化，早已走进了中国当下都市生活的方方面面,但是他一直以一种隐形的，甚至是矛盾的方式存在。所谓隐形，是指HIP-HOP作为一种舞蹈类型，没有得到应有的艺术上的承认，也没有专门的人进行研究，批评；作为一种文化现象除了简单的源流介绍，少有人做这种文化的本体研究。hiphop文化，我们大致可以将其视为当下潮流文化的一部分，但是其真正涵盖的内容，其内涵与外延，其文化本质，产生的时代背景与盛行原因，却不见专著论述。学者和批评家的缺席，使得街舞这种艺术形式，以及hiphop这种文化现象始终处于面纱之后。

    中国的街舞（包括hiphop文化）由始处于一种奇特的矛盾之中，这一部分是因为街舞（hiphop文化）本身特质造成的，（hiphop文化包含了对主流文化的反抗、诟病、抨击、甚至唾弃，向往自由，而始终与主流保持适度的距离）另一部分，是则是出于大众的误解，因不了解而隔膜。在中国依然有许多人把跳街舞的孩子，当成不良少年，以为街舞文化，就是痞子文化。

    中国街舞文化呈现的矛盾

    考察街舞文化在中国的现状，我们会发现很多诸多有意思的情形：一方面街舞作为时尚潮流的代名词，通过电视广告，明星伴舞，MV演出等，频频出现在大众的面前；一方面大众对这种曝光视若无睹，多数人对街舞的认知还停留在霹雳舞、太空步的阶段，或者干脆把街舞中一个小种类breaking,当成是街舞的全部，而把大量的DANCER默认为隐形，看热闹的人多，而懂得欣赏街舞，会看门道的,却只限于少数圈内人。于是第一个矛盾,街舞的大众潮流性与小众隐匿性竟然奇迹般的结合了。

    第二个矛盾，街舞，既蕴含着大的商业性价值，又始终保持着反商业化姿态。因为时尚，潮流与极具标志特色又个性化的装扮，街舞，一直受到商家热烈的追捧，商业价值非常高。而真正的街舞舞者，对于这种追捧，一直保持着清醒的态度，并适度的远离。一些商业性的比赛和表演，始终只是街舞舞者谋生的手段之一，他们真正看重的，是那些地下性质的圈内小派对，小比赛中自己的表现。甚至作为hiphop文化中的另外一个分支，RAP，如果太过商业化，也是会被圈内人诟病甚至唾弃的。

    第三个矛盾，即是hiphop文化的主流性与边缘性。我们打开电视，发现荧屏上各类歌唱伴舞，从西方到东方，从美国，到日本到韩国，到中国，借用到HIPHOP元素占到80%以上。世界一体化，HIPHOP文化早已经融入了我们的日常生活，成为各类潮流文化中的主打和主流，另一方面，HIPHOP文化以其特立独行，个性张扬的表达方式，对主流文化进行抨击和诟病。反主流的先锋性是HIPHOP文化中核心内容之一，HIPHOP甚至也包含着永远的，对自我的否定，并在自我否定中前行。于是哪怕是占据了主流的地位，HIPHOP文化会自动自觉的自我边缘化。顺便提一句，HIPHOP文化的上述特质，也暗合了哲学世界时下流行的后现代解构主义特征。

     第四个矛盾,即街舞的高度艺术性与文艺界极度漠视之间的矛盾.。列夫·托尔斯泰把艺术定义为人类生活的条件之一，以为不应该再将之看成享乐工具。他认为艺术和语言都是人类交际的手段，人们利用语言传递思想，但是利用艺术来传达情感。艺术活动通过感情感染，直接冲击人们内心。在这一点上，街舞具有比其他类型舞蹈艺术更大的优势。他们来源于街头，来自我们日常生活，但是绝对不是日常生活的肤浅表示，而是高度的艺术总结。Speed crew 的阿牙（周任勋）经常挂在嘴边的一句话，那就是“舞蹈即是我们的生活。”可能正因为街舞的街头性和平民性，使得一些自以为正统，位居高雅艺术殿堂的舞蹈家、评论家对这个历史并不悠久的舞种及其舞者抱有傲慢与偏见。在中国这种傲慢与偏见尤甚。譬如国内举办了多年的央视，都是放在体育频道播出。体制内，街舞委员，竟然是挂在举重健美协会之下。